Un portrait de femme par Sofonisba Anguissola, une artiste italienne venue s’installer à la cour de Madrid

Attribué à Sofonisba Anguissola (v.1532-1625), Portrait de femme, vers 1590-1610 ?, huile sur toile, 130,5 x 97,5 cm, château d’Aulteribe. © Centre des monuments nationaux.

Documentation

Campagne de 1952 © Centre des monuments nationaux.

L’accrochage des Pierre met ce tableau, aujourd’hui en réserve, en rapport à un autre portrait d’apparat.

Ce portrait est attribué sur la base Retif de l’INHA à un Anonyme Florentin (XVIe siècle).

Documentation

Gaylord Brouhot, « Le portrait du costume : panégyrique de la Florence des Médicis (1537-1590) », Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance, Philippe Morel (dir.), Tours, Presses universitaires François-Rabelais, Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 81-121.

Leticia Ruiz Gómez, ed., A Tale of Two Women Painters: Sofonisba Anguissola and Lavinia Fontana, Madrid, Museo del Prado, 2019.

Sofonisba Anguissola et ses sœurs, cat. exp., Crémone, Vienne et Washington, 1994-1995. Milan, Leonardo Art, 1994.

Œuvres en rapport

Attribué par la base Retif à un anonyme florentin du XVIe siècle, ce portrait d’apparat a été rapproché par Guillaume Kientz à l’art d’Alonso Sanchez Coello (1531/32-1588), peintre espagnol mort en 1588, mais qui a une influence considérable dans le genre du portrait de Cour, notamment en Espagne. S’il commence sa formation artistique à Lisbonne en tant que protégé du roi Jean III, il part ensuite pour la Flandre où il étudie auprès du célèbre Antonio Moro (1520-1576/78), apprentissage décisif dans son style ultérieur. Moro ou Mor adapte son nom au gré d’une spectaculaire carrière cosmopolite entre l'Angleterre, l'Allemagne, l'Italie, le Portugal et l'Espagne. Ce grand portraitiste fixe les codes rigides du portrait de cour au XVIe siècle, codes qu’Alonso Sanchez Coello diffuse dès 1555 en Espagne, lorsqu’il intègre la cour de Philippe II en tant que portraitiste de la famille royale et de ses proches. Tout portraitiste arrivé à la cour d’Espagne après lui reprend ces codes, qui sont donc originellement flamands, ce qui rend encore plus complexe l’attribution.

Néanmoins la fraise laissant largement apparaître le cou n’est pas caractéristique de la mode espagnole et n’apparait sur aucun portrait du maître. Ces derniers présentent surtout de petites fraises à godrons qui se développent dans les années 1560-1570. Ici, la fraise en dentelles laisse apparaître le cou, mode qui se développe dans les années 1580 soit dans la dernière décennie d’exercice de Coello. Une fraise similaire – de taille modeste et mettant le cou à nu – peut être retrouvée dans un portrait attribué à Sofonisba Anguisolla conservé en Ukraine et daté de la fin du XVIe siècle.

Plusieurs indices laissent du reste à penser qu’il s’agit bien d’un portrait d’une italienne. Au XVIe siècle, l'invention des aiguilles d'acier donne un essor nouveau aux broderies « reticelli » et aux dentelles qui vont orner la fraise et la rendre encore plus luxueuse en Europe. Mais en Italie, à la fin du XVIe siècle, la fraise n'a pas la démesure de la mode anglaise et de la mode française, qui adopte les godrons de grande amplitude caractéristiques des années 1590 dans les pays du Nord.

Le costume, richement brodé et paré, présente des manches en pagode, c’est-à-dire ouverte à partir du coude, laissant apparaître une autre mache près du corps, qui enserre l’avant-bras, comme on peut le voir dans un portrait de Christine de Lorraine attribué à Titien daté de 1589. Or ce premier portrait florentin de Christine reproduirait une toilette un trousseau « à la française », la somptuosité du velours brodé de motifs de fils d’or et les manches typiques du style espagnol correspondant aux préférences vestimentaires de la cour française de l’époque. Les portraits suivants présenteront une mode tout à fait différente, proprement florentine, beaucoup plus sobre. Nous sommes donc en présence d’un portrait d’une femme vêtue « à la française », ce qui ne veut pas dire que ce tableau a été peint en France puisque les modes circulent très rapidement entre les cours royales par le biais des portraits notamment, représentée dans les années 1590.

La pose relativement hiératique qui permet tout de même un certain relâchement du modèle, notamment au niveau du visage où un sourire est esquissé, amène à proposer une datation entre 1590 et 1610 pour ce portrait. 

Le traitement du visage est assez similaire à certains portraits peints ou attribués à Sofonisba Anguissola comme celui d’Elisabeth de Valois ou la célèbre Femme à la fourrure.

À la Renaissance, Sofonisba Anguissola est l’une des rares femmes, avec Lavinia Fontana, à faire une véritable carrière artistique. La famille Anguissola appartient à la petite noblesse de Crémone, ville de Lombardie en Italie du nord. Entre 1546 et 1549, Sofonisba et sa sœur Elena partent étudier auprès du peintre maniériste Bernardino Campi (1520-1591) qui travaille surtout à Crémone et à Milan. Lorsque Campi quitte Crémone, les deux sœurs poursuivent leur apprentissage avec Bernardino Gatti (v. 1495-1576). Vers 1554, Sofonisba complète à Rome son éducation artistique, puis séjourne à Mantoue, Parme et Milan. Dans cette ville, elle rencontre le duc d’Albe (1507-1582) qui suggère au roi d'Espagne Philippe II (1527-1598) d'inviter Sofonisba à la cour. En 1559, elle quitte la Lombardie pour Madrid et y reste jusqu’en 1573. Elle assiste au mariage de Philippe II avec Elisabeth de Valois (1545-1568), fille du roi de France, dont elle devient dame d'honneur. Elle poursuit parallèlement son activité de peintre en réalisant des portraits de la reine, du roi et des infantes.

Jusqu'à la mort de sa protectrice en 1568, elle réalise de nombreux portraits des membres de la famille royale et de leurs familiers. Cependant, son statut particulier — elle est noble, dame de compagnie, l'empêche de vendre ces toiles et d'avoir un atelier. Ces raisons, ainsi que l'incendie de l'Alcazar, peuvent expliquer l'oubli qui a longtemps entouré son travail pictural à la cour d'Espagne. Ce n'est que grâce à un long travail de recherche qu'un grand nombre de portraits a pu lui être progressivement réattribué, souvent au détriment du peintre Alonso Sánchez Coello (1642-1693).

 

Alonso Sánchez Coello (c.1531–1588), Anne d’Autriche (1549-1580) (Hunterian Art Gallery, University of Glasgow) © Hunterian Art Gallery

 

Sofonisba Anguissola (c.1530-1625), Portrait d’une jeune patricienne, huile sur toile, fin du XVIe siècle, Lviv (Ukraine), National Art Gallery. © Wikipedia

 

Sofonisba Anguissola (v.1532-1625), Portrait d’une femme à la fourrure, présumée Caterina Micaela d’Espagne, vers 1577-1578, huile sur toile, 62 x 50 cm, Glasgow, Pollok House. © Wikipedia

 

Sofonisba Anguissola (1532-1625), Elisabeth de Valois, vers 1599. Huile sur toile, 68 x 54 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum. © Wikipedia

Œuvre à la loupe

 

 

 

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